Navigation – Plan du site

Transparence et opacité des ekphraseis et palimpsestes de Paul Durcan

Transparency and Opacity in Paul Durcan’s Ekphraseis and Palimpsests
Cathy Roche-Liger

Résumés

L’œuvre du poète irlandais contemporain Paul Durcan peut être définie comme un dialogue intermédial, intertextuel et intratextuel sous le signe de la transformation et de l’hybridité. Cet article se concentre sur ses poèmes ekphrastiques ou ce que nous nommerons les ekphraseis-palimpsestes durcaniens, c’est-à-dire, d’une part, l’ekphrasis d’une œuvre picturale qui est elle-même un palimpseste puisqu’elle est dérivée d’une autre, et, d’autre part, l’effet palimpseste créé par le dialogue inter et intratextuel qui se superpose à l’ekphrasis. Ces ekphraseis-palimpsestes s’écrivent entre transparence trompeuse et opacité révélatrice, vision et re/ré-vision. En effet, l’effet de transparence créé lorsque poèmes et œuvres plastiques sont mis en regard et/ou partagent le même titre n’est souvent qu’apparent alors qu’au sein d’ekphraseis non présentées comme telles, qui se révèlent, se déploient et se déplient au fil du texte, le poète se dévoile tout en mettant en lumière des vérités qui resteraient sinon cachées.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Louis Marin, « Transparence et opacité de la peinture… du moi », in L’Écriture de soi, Paris : PUF, (...)

[…] écrivant avec des images et peignant avec des mots, un sujet s’exposant […] : Moi dans toute sa transparence et son opacité de forme et de matière, pluriel et singulier, écrit pour être donné à voir ; peint pour être donné à lire : transparence et opacité de la représentation du moi en texte et en image et à leur repli, un autoportrait de signes, de lettres, de phrases, de lignes, de dessin et de forme.1

1Cette citation de Louis Marin à propos des Essais de Montaigne souligne l’indissociabilité des notions d’opacité et de transparence. Pour exposer, donner à voir une transparence, le peintre et l’écrivain ont besoin de « l’opacité de la représentation ». Comme l’écrit L. Marin, notre travail face aux textes et tableaux qui se présentent comme des autoportraits est alors de

  • 2 Ibid., 136.

déceler dans ce qui pouvait apparaître comme la représentation pure, c’est-à-dire parfaitement transparente, du moi comme sujet-de-peinture et d’écriture, la montée ou la tension infinie de sa figurabilité par laquelle l’image […] du moi dans sa singularité est inexorablement travaillée par les virtualités secrètes et opacifiantes de l’écriture et de la peinture, et du peintre comme peinture et de l’écrivain comme texte.2

  • 3 Montaigne, Œuvres complètes, Paris : Seuil, 1967, 87, cité par Marin, op. cit., 136.
  • 4 Paul Durcan, Praise in which I Live and Move and Have My Being, London: Harvill Secker, 2012.
  • 5 Cf. Durcan, Crazy About Women, Dublin: The National Gallery of Ireland, 1991, x.
  • 6 Paul Durcan, A Snail in My Prime, London: The Harvill Press, 1999, page non numérotée.

2Tout comme l’extrait des Essais que L. Marin cite dans ce même article – « Je ne puis assurer [fixer] mon objet. Il va trouble et chancelant d’une ivresse naturelle. […] Je ne peins pas l’être mais le passage »3 – voilà une déclaration qui pourrait s’appliquer à la poésie de P. Durcan. Si son œuvre est plurielle et ne peut se réduire à l’écriture de soi, force est de constater l’importance de la dimension autobiographique de sa poésie. P. Durcan dresse un portrait de l’Irlande sans concession, capturant, souvent avec humour, sa nature changeante, tout en dénonçant les traumatismes de l’histoire et l’intolérance qui y règne. Néanmoins, c’est son monde et ses rêves d’une Irlande réconciliée où la tolérance serait reine qu’il écrit simultanément. Même quand il écrit des élégies, dresse le portrait d’artistes ou d’hommes politiques, c’est sa silhouette que nous apercevons derrière la réécriture historique. Il magnifie souvent sa propre image en l’associant à celle des êtres admirés. De plus, tout portrait n’est-il pas en fin de compte représentation de l’artiste même ? Dans son dernier recueil au titre polysémique Praise in which I Live and Move and Have My Being4, le poète apparaît comme un être qui se cherche et s’écrit à travers la poésie et l’éloge de ceux qu’il rencontre et côtoie : hommes ou œuvres. Ce passionné d’art rend visite à des œuvres comme à des amis. Alors qu’il travaillait à Londres en 1967, il passe toutes ses pauses déjeuner à la Tate Gallery face aux tableaux de Francis Bacon5. Inspiré par ce peintre, le poète souhaite capturer la trace de l’homme sur la page, sans la fixer ni créer ainsi un enchantement mortifère. C’est ce qu’indique la citation de F. Bacon placée en exergue de A Snail in My Prime : « I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of the human presence and memory trace of past events as the snail leaves its slime »6. Par son histoire personnelle, son internement forcé dans diverses institutions psychiatriques, P. Durcan a une phobie de l’enfermement. Cela se transcrit dans une écriture qui refuse les cases, les tentatives de catégorisation, ainsi que dans ce souhait de capturer la vérité de l’homme, son essence dans un mouvement qui l’amène à la volonté de créer un enchantement de vie. Ce poète irlandais contemporain a une esthétique de l’hybridité et du mouvement. Il joue de l’inter et de l’intra-textualité, de l’intermédialité. Ses poèmes offrent souvent des connections inattendues, par le biais de juxtapositions, de superpositions ou de métamorphoses. Leur lecture peut être de prime abord déroutante, et il faut déplier les textes pour les décrypter. L’œuvre de P. Durcan n’est cependant pas cryptique. Il exprime à travers elle l’idée selon laquelle la peinture est un moyen de révéler des vérités qui resteraient sinon cachées. Dans son ekphrasis de l’autoportrait de William Leech par exemple, le poète fantasme la voix du peintre et lui fait dire :

  • 7 Durcan, Crazy About Women, op. cit., « A Portrait of the Artist’s Wife / A Self-Portrait », 121, v. (...)

If you were to glance up now […]
You would see me as I am.
7

  • 8 Liliane Louvel, Texte / Image, Images à lire, textes à voir, Rennes : PUR, 2002, 34.
  • 9 Anatole Bailly, Le Bailly, 1894, Paris : Hachette, réimprimé en 2000, 636.
  • 10 Gérard Genette, Palimpsestes, La Littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, 16.
  • 11 Ibid., 16.

3C’est en partie ce qui explique la forte dimension picturale des portraits et autoportraits dans sa poésie. C’est pourquoi nous avons choisi de nous concentrer sur les poèmes ekphrastiques ou ce que nous nommerons les ekphraseis-palimpsestes durcaniens, c'est-à-dire, d’une part, l’ekphrasis d’un palimpeste et, d’autre part, l’effet palimpseste qui se superpose à une ekphrasis. Par ekphrasis nous entendons la description d’une œuvre d’art dans un texte. Il s’agit du plus haut degré de saturation de picturalité d’un texte8, selon Liliane Louvel. Étymologiquement, l’ekphrasis vient du verbe ekphrazein, qui renvoie à l’action d’« expliquer tout au long, exposer en détail, d’où décrire »9. La transparence renvoie à l’idée de tout voir, de tout montrer. Il semblerait qu’il faille tout voir pour décrire tout en long. Si l’on décrit en détail, n’est-ce pas pour tout montrer, tout donner à voir ? Si P. Durcan, par son goût du détail, se rapproche dans ses ekphraseis du sens étymologique, son écriture du détail peut être aussi une façon de détourner le sens de l’œuvre. Ce qui nous détourne de l’œuvre peut être qualifié d’opacification de la description. Or, cette opacification apparente n’a-t-elle pas pour but une forme de transparence ? N’a-t-elle pas pour fonction de révéler, de rendre une autre vérité transparente ? Celle que le poète a ressentie face à l’œuvre ? Une vérité du poète ? P. Durcan crée aussi des effets palimpsestes dans ses ekphraseis ou écrit l’ekphrasis d’une œuvre qui est un palimpseste puisqu’elle correspond au sens figuré de ce que Genette nomme palimpsestes, à savoir « toutes les œuvres dérivées d’une œuvre antérieure, par transformation ou par imitation »10. Si nous avons tendance à placer le palimpseste du côté du cryptique, du caché, force est de constater qu’il possède sa part de transparence, comme le souligne la définition qu’en donne Genette : « un palimpseste est un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau »11. La notion d’opacité, ce qui cache, couvre, masque, et de transparence, de visibilité sont donc au cœur même de la notion de palimpseste. Quel est le degré de transparence et d’opacité des ekphraseis et palimpestes durcaniens et comment s’inscrit l’écriture de soi entre opacité et transparence dans ces derniers ? C’est ce que nous verrons en étudiant d’abord les différents dispositifs de l’écriture des ekphraseis et ekphraseis-palimpsestes pour tenter d’établir une gradation de leur niveau de transparence et d’opacité. Puis, nous nous concentrerons sur l’étude de deux hommages à des artistes écrits sous la forme d’ekphraseis-palimpsestes pour y déceler la transparence et l’opacité de l’autoreprésentation du poète qui se magnifie par le biais de ces hommages.

Entre transparence trompeuse et obscurité révélatrice

  • 12 Durcan, Crazy About Women, op. cit., et Durcan, Give Me Your Hand, London: Macmillan, in associatio (...)

4Paul Durcan a écrit de nombreux poèmes ekphrastiques, et notamment deux recueils commandités par la National Gallery of Ireland et la National Gallery de Londres : Crazy About Women et Give Me Your Hand12. Transparence de l’inspiration ou apparence de transparence, poèmes et œuvres plastiques sont dans ces recueils mis en regard et partagent le même titre. Or, le poète a également écrit des ekphraseis plus opaques, qui se révèlent, se déploient et se déplient au fil du texte. Le degré d’opacité ou de transparence des ekphraseis durcaniennes ne dépend pas uniquement du dispositif au sein duquel elles s’inscrivent. Ce sont souvent paradoxalement les ekphraseis qui ne se présentent pas comme telles mais qui font surgir le tableau sous les yeux du lecteur qui sont les plus transparentes.

  • 13 Francis Bacon, Étude à partir du « Portrait du Pape Innocent X » de Velázquez (1953), huile sur toi (...)

5Si nous établissions une gradation de leur niveau de transparence et d’opacité, c’est une ekphrasis qui ne se présente pas comme telle et qui surgit au sein du poème « Amnesty » que nous placerions à la fois à l’un des plus hauts degrés de transparence et d’opacité, et ce même si toute tentative de gradation reste subjective et dépend des références personnelles du lecteur. Dans « Amnesty », l’ekphrasis du tableau de Bacon Étude à partir du « Portrait du Pape Innocent X » de Velázquez13 naît d’un jeu d’ombre et de lumière :

  • 14 Paul Durcan, Daddy, Daddy, Belfast: The Blackstaff Press, 1990, 90, III, v. 1-11.

I lie awake in bed at night fretting about the prison.
The headlights of passing cars toss shadows on the ceiling
That are cell bars. There are no faces.
But then the face of the Pope is projected onto the ceiling,
The Supreme Pontiff is appearing on the balcony of St Peter’s.
I ask myself: When the Vicar of Christ’s
Standing out there, explaining things to the world,
What does he make of the bars across his eyes?
How is that I’ve never seen him put out his hands
And, falling to his knees,
Clench those bars fiercely, helplessly?
14

6Comme son titre l’indique, le tableau de Bacon Étude à partir du « Portrait du Pape Innocent X » de Velázquez est un palimpseste. La vision que le poète en donne est suffisamment détaillée pour apparaître avec clarté. Mais le dialogue, sous le signe de l’émotif, qu’il entretient avec l’œuvre et la série de questions sans réponse, l’association avec la Passion du Christ, l’assimilation qu’il fait entre le pape, le Christ, lui-même et tous les hommes, mène à une opacification. Par effet palimpseste, le visage du poète se superpose à celui du Pape et à ceux de tous les hommes de façon à la fois opaque, presque illisible, et transparente, car laissant apparaître chaque visage :

  • 15 Ibid., 90, III, v. 12-16.

Yet Jesus is the patron saint of all prisoners
Because he was a prisoner himself,
Not a special-category prisoner
But a prisoner like the rest of us,
One of three.
15

  • 16 Paul Durcan, Greetings to Our Friends in Brazil, London: The Harvill Press, 1999, 142.

7La comparaison que le poète établit entre la vie terrestre de l’homme, son corps souffrant et une prison, nous amène aussi à apercevoir dans les épaisseurs du palimpseste les représentations de la Passion du Christ. Par effet d’intratextualité, cela fait écho à une des représentations que le poète fait de son ami, P. Kavanagh. P. Durcan écrit l’ekphrasis d’un tableau imaginaire de F. Bacon pour décrire son mentor dans « Francis Bacon’s Double Portrait of Patrick Kavanagh »16. Il rend l’invisible visible : l’homme intérieur ou le nourrisson qui hurle derrière l’apparence du vieil homme :

  • 17 Ibid., 142, v. 8-9 et 15-21.

Inner man visible to crudest eye;
Outer man universally invisible […]
The infant caged in the bestiality
of an old man’s body
Crying out for help—crying out
to be rescued […]
17

8Ce cri fait écho à ceux des peintures de F. Bacon, comme à celui du Pape Innocent X. En utilisant le palimpseste, en opacifiant la description par le biais de superpositions, Paul Durcan leur donne aussi plus de clarté : ces représentations poétiques hautement saturées de picturalité se font révélation de la vérité de la nature de l’homme, dans toute sa transparence. Ainsi, opacité et transparence sont indissociables et ne sont mesurables qu’en précisant le type de transparence et d’opacité. Ici, nous avons une clarté de la description ekphrastique qui nous permet de voir aisément la source d’inspiration et la transparence de l’écriture de la nature humaine. Or, cette dernière s’écrit par une opacification, une complexification du palimpseste de l’ekphrasis d’une œuvre qui était déjà un palimpseste.

  • 18 Durcan, Crazy About Women, op. cit., x.

9De plus, lorsqu’il écrit une ekphrasis, P. Durcan ne se contente pas de décrire en détail un tableau pour nous le présenter. Il s’agit d’un dialogue entre le poète et l’œuvre d’art, d’une rencontre. Ses poèmes sont le résultat de son « expérience » des œuvres et face aux œuvres : « In the summer of 1990 I was invited by the National Gallery of Ireland to compose a book of poems out of my experience of the gallery and its collection »18. Il en ressort un effet de brouillage. Dans Crazy About Women et Give Me Your Hand, le lecteur peut effectuer des allers-retours entre le texte et l’image. La transparence de la source d’inspiration n’est pas la garantie de la clarté du poème. Avoir l’œuvre sous les yeux amène le lecteur à regarder l’image en détail pour y chercher les mots du poète, à suivre son regard comme à la lecture du vers inaugural de « The Riding School » :

  • 19 Ibid., 51, v. 1.

Dung, cobble, wall, cypress19

10Il nous incite à adopter une autre vision en modifiant le sens de lecture proposé par le tableau. Le tour très différent que peut prendre le poème, le jeu sur les anachronismes, le fait que Paul Durcan rapproche les œuvres de son univers pour exprimer son ressenti, peuvent déconcerter ou faire rire, comme l’interprétation offerte de l’expression de Mr Andrews dans « Mr and Mrs Andrews » :

  • 20 Durcan, Give Me Your Hand, op. cit., 95, v. 1-4.

Tweet-tweet-tweet-tweet-tweet-tweet-tweet.
Twitter-twitter-twitter-twitter-twitter-twitter-twitter.
Boo-boo-boo-boo-boo-boo-boo
He is sulking because he wants his din-dins.
20

11Nous découvrons en tournant la page qu’il s’agit des propos prêtés à la voix de Mrs Andrews qui rêve de tuer son mari avec son propre fusil. Le tableau de Gainsborough représente un couple, symbole de l’idéal de l’Angleterre. L’homme, debout, domine le paysage alors que la femme, assise, est en retrait. Sous les mots de P. Durcan, les rôles sont inversés et la femme reprend le pouvoir. Le poète choisit de régler l’incertitude générée par le non-finito du tableau. Si les commentateurs y voient la place laissée pour le futur enfant du couple, Paul Durcan fait dire au personnage de Mrs Andrews :

  • 21 Ibid., 97, v. 31-33 et 37-38.

I think my feeling was that I did not really want
To have to share the landscape. […]
And not spoil it with children and inheritance
And all that sort of thing.
21

En ouvrant son poème ekphrastique sur le bruit des oiseaux, le poète insiste sur la fascination de Gainsborough pour la nature et la peinture de paysage. Grâce à cet aspect sonore, nous pénétrons dans le paysage et ne restons pas observateur face au tableau, hors de celui-ci.

T. Gainsborough, Mr and Mrs Andrews (c. 1750), huile sur toile, 69,8x119,4cm, National Gallery, Creative Commons

  • 22 Cf. Sergio Benedetti, National Gallery of Ireland, Essential Guide, London: The National Gallery of (...)
  • 23 Durcan, Give Me Your Hand, op. cit., 69-70.

12Contrairement à l’impression de transparence produite par l’utilisation du titre de l’œuvre comme titre de poème, P. Durcan transforme parfois ce titre comme dans le premier poème de Crazy About Women, pour manipuler et changer le sens de la révélation. Il opacifie la révélation d’origine pour mettre en lumière sa propre vérité. Ainsi, dans « St Galganus » et non « St Galganus inviting the people to adore the Cross »22, selon la traduction du titre original d’Andrea di Bartolo, ce n’est pas la croix en tant que telle qu’il faut vénérer, mais l’amour, y compris charnel. Ce qui pourrait paraître comme un blasphème s’inscrit dans sa vision du catholicisme comme religion d’amour. Pour lui, l’acte charnel peut être un moyen d’accéder à la transcendance. Dans « Samson and Delilah II »23, l’extase sexuelle devient ravissement alors que le personnage de Dalila fait l’expérience d’une sensation proche de l’évanouissement :

  • 24 Ibid., 69, v. 29.

I think I am going to vanish my throat24

Cette transcendance ramène presque à une transparence originelle, à une disparition. Comme l’écrit Gérard Pommier :

  • 25 Gérard Pommier, « Pour un peu transparents », Revue Appareil 7 (2001).

Nous sommes nés comme ça : presque transparents, puis, peu à peu nous sommes devenus seulement translucides, et, enfin, nous avons viré d'un seul coup à l'opaque, au fur à mesure que notre premier cri s'est prolongé. […] Dans l'amour, nous nous amincissons au point de redevenir transparents ? ou presque ! Car quelque chose nous fait toujours nous ressaisir en dernière limite […].25

13De manière similaire, les ekphraseis qui se présentent comme telles grâce à la mention « d’après », mais qui ne sont pas accompagnées de la reproduction de l’œuvre, allient opacité et transparence. Si le poème nous permet de nous concentrer sur des détails de la peinture, s’il nous invite à prendre le temps de l’observation pour jouir de l’expérience esthétique, les détails de la toile et son analyse sont à leur tour des clefs aidant à la compréhension du poème. La seule différence provient du fait que le lecteur doive cette fois-ci faire la démarche d’aller voir le tableau. Dans « The Martyrdom of St Sebastian, after Andrea Mantegna », le poète superpose l’image de son père à celle de Saint Sébastien, Saint patron des athlètes, grâce à la description du père-golfeur qui reprend les détails de la tempera, tels que la direction du regard ou la position du corps :

  • 26 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 116, v. 38-52. Poème inspiré de Andrea Mantegna, Le Martyre de Sain (...)

The club gripped parallel to the ground,
Your chin tucked into your left shoulder,
Your hips swaying with such passivity
Your slacks are shimmying in rainlight
And melting, your windcheater unzipping
Of its own volition, your creamy torso
Revealed to us in embalmed puberty,
Virgin flesh bloodied with love bites
Whose arrowheads are tipped with lipstick,
And your eye is not on the ball
As we had thought but gazing heavenwards.
Your hips go down again, undulate,
Your loincloth sagging under weight of sweat
And gore, your true vocation
Extending downwards to a bouquet of knees.
26

  • 27 Paul Durcan, Gene Lambert, In the Land of Punt, Dublin: Clashganna Mills Press, 1988, page non numé (...)
  • 28 Ibid.

14Au sein de l’écriture minutieuse des détails, certains sont érotisés : le sang des flèches est transformé en rouge à lèvres. Si l’homo-érotisme de ce passage peut être lu comme une référence oblique à l’homosexualité de Saint Sébastien, soldat dont l’arrestation fut ordonnée par son amant, elle s’inscrit également au sein des réécritures durcaniennes du mythe œdipien. Dans « First Love »27, de même, le poète érotise le père dans son bain avant de rêver de le tuer, et dans « Crucifixion »28, il le crucifie et le transforme en femme.

  • 29 Anne Goarzin, « Paul Durcan’s Unsettled Poetry », in Ciaran Ross (ed.), Sub-Versions, Trans-Nationa (...)
  • 30 Respectivement Paul Durcan, Gene Lambert, In the Land of Punt, op. cit., Durcan, Daddy, Daddy, op.  (...)
  • 31 Courriel de Paul Durcan du 23 février 2011.
  • 32 Poème inspiré de Giacomo Manzù, Cristo con Generale (1947), bronze, 71x51cm, Galleria Nazionale d’A (...)
  • 33 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 112. Poème inspiré de Renato Guttuso, La Discussione (1959-1960), t (...)

15Il s’agit ici des ekphraseis que nous classerions comme faisant partie des plus opaques car ce sont celles dont le sens ne peut se comprendre pleinement que grâce à l’intratextualité et à la connaissance de la vie de l’auteur. Elles représentent néanmoins des clefs qui apportent rétrospectivement plus de clarté à d’autres poèmes. Ces ekphraseis fonctionnent donc comme des chevaux de Troie alliés (« friendly Trojan [horses] »), pour reprendre l’expression qu’Anne Goarzin utilisait à propos de Paul Durcan’s Diary29. P. Durcan avait une relation problématique avec son père, responsable de son internement en hôpital psychiatrique et de son traitement par électrochocs. Le poète assimile ce moment à une crucifixion. Face à la souffrance, l’amour de la mère est présenté comme remède. Il oppose la figure du père/Père à celle de la mère/Vierge et rejoue son histoire à travers les réécritures du mythe biblique et œdipien. Or, ceci ne devient lisible qu’à travers la mise en parallèle de nombreux poèmes qui s’éclairent les uns les autres comme « First Love », « Crucifixion », « The One-Armed Crucifixion, after Giacomo Manzù », « Breakfast, after Renato Guttuso », « The Martyrdom of St Sebastian, after Andrea Mantegna », ou « The Crucifixion »30. Certaines de ces ekphraseis sont cependant plus opaques que d’autres. Il est impossible de déterminer avec certitude sans interroger le poète31 quels tableaux sont à l’origine de certaines d’elles comme « The One-Armed Crucifixion », « Breakfast » ou « The Martyrdom of St Sebastian », puisque Mantegna a peint trois versions du martyre de Saint Sébastien, ou qu’aucun tableau de Guttuso ne porte le titre de Breakfast. Pour comprendre la relation complexe entre amour et souffrance entre le père de Durcan et le poète, il faut lire en parallèle « Crucifixion », « The One-Armed Crucifixion »32 et « The Crucifixion ». Il faut aussi les rapprocher de textes où le poète réécrit le mythe œdipien comme « First Love », « The Martyrdom of St Sebastian » et « Breakfast »33. L’importance de la dimension œdipienne de « The Crucifixion » n’apparaît clairement qu’en parallèle de ces poèmes. Sans cette transversalité, nous passons à côté d’un niveau de lecture : nous entendons la dénonciation de ce qui a été fait au nom du père/Père – la critique des Magdalene Laundries – mais nous ne pouvons déceler que P. Durcan superpose son image à celle du personnage de la jeune fille, enfermée en hôpital psychiatrique. Une couche du palimpseste reste cachée.

  • 34 Durcan, Praise in which I Live and Move and Have My Being, op. cit., 142.
  • 35 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 28-29.
  • 36 Durcan, Going Home to Russia, op. cit., 77-80.

16Enfin, c’est la présence de détails qui nous permet de décrypter l’ekphrasis de « Breakfast » et de comprendre que les six personnages du tableau deviennent un trio composé de P Durcan et de ses parents. Une description détaillée n’amène pourtant pas forcément à de la clarté en raison du jeu sur les superpositions. Dans « Aristotle with a Bust of Homer, after Rembrandt »34, la superposition de l’image du poète à celle de l’Aristote de Rembrandt fait qu’en dépit de la description minutieuse de la tenue d’Aristote, il est impossible de déterminer si le poète s’auto-représente sous les traits d’Aristote au sein et hors de son cadre ou si c’est bien cet Aristote qu’il dépeint en projetant sur lui ses propres sentiments. La ligne de séparation entre portrait et autoportrait est ici complètement brouillée. Analysons maintenant comment P. Durcan s’écrit entre transparence et opacité, se glorifiant en superposant son image à celle d’artistes admirés à qui il écrit des hommages en prenant l’exemple de « Hommage à Cézanne »35 et de « Peredelkino: at the Grave of Pasternak »36.

Transparence et opacité de la représentation de soi en texte et en image, superposés à l’écriture du portrait de l’autre

17Ces deux poèmes comprennent des ekphraseis ne se présentant pas comme telles. Les œuvres à leur source sont des palimpsestes que P. Durcan complexifie en y ajoutant des épaisseurs. Entre transparence et opacité, le poète s’auto-peint et se glorifie en superposant son image à celle d’artistes admirés.

  • 37 Ibid., 77-80.
  • 38 Durcan, Going Home to Russia, op. cit., 80, II, v. 69.
  • 39 Ibid., 77, I, v. 5, et 79-80, II, v. 47, 52, 57-58 et 69.
  • 40 Louvel, op. cit., 34.

18Dans « Peredelkino: at the Grave of Pasternak »37, l’image de P. Durcan et de B. Pasternak se superposent à celle du Boy in Blue de T. Gainsborough, toile-palimpseste, qui est à la fois un portrait (de Jonathan Buttall ?) et un hommage à Van Dyck qui nous permet d’apercevoir le portrait que fit Van Dyck de Charles II enfant. La référence à ce tableau-hommage renforce la logique de l’élégie. L’effet palimpseste complexe est contenu par une ekphrasis minimale créée par l’effet titre accentué par l’utilisation des majuscules dans l’expression « Blue Cap Boy »38, mise en valeur car située à la fin du dernier vers du poème. Si cet effet palimpseste est condensé en trois mots, il est préalablement construit au fil du poème grâce aux jeux sur les répétitions, la casquette étant évoquée à cinq reprises39. Le poème s’ouvre sur un autoportrait du poète créant un « effet-tableau »40, pour reprendre l’expression de Liliane Louvel :

  • 41 Durcan, Going Home to Russia, op. cit., 77, I, v. 1-5 et 7-8.

A blue corduroy cap on my head […]
A green scarf tied around my throat,
A Japanese automatic camera in my hand.
41

Dans la seconde section du poème, cette casquette bleue prend vie :

  • 42 Ibid., 79, II, v. 45-48.

All alone at your grave, I have a two-hour conversation
With myself and the trees;
My blue corduroy cap perched all alone
On the damp bench watching us.
42

À la fin du poème, la figure du poète met le feu à sa casquette et transforme cet instant en une sorte de rituel magique :

  • 43 Ibid., 80, II, v. 57-58, 60-63, 65 et 68-69.

I set fire to my cap.
O Song of the Blue Cap […]
It makes a soft explosion […],
An orgasm of gentleness.
In the leaf-strewn post-coital smoke-pall
The cars do not stop reiterating your name […]
Pasternak! Pasternak! […]
Pasternak, Pasternak! Pasternak, Pasternak!
Victory to the Blue Cap Boy.
43

Thomas Gainsborough, Boy in Blue (c. 1770), huile sur toile, 177,8x112,1cm, Huntington Library, San Marino, California, Creative Commons

19C’est cette cérémonie qui rend possible une réincarnation, l’avènement d’une nouvelle image : celle du Garçon à la casquette bleue, fusion de Durcan, Pasternak, Garçon en bleu de Gainsborough et Charles II enfant de Van Dyck. Puisque cette casquette bleue a été associée au poète durant tout le poème, mais que l’ekphrasis minimale finale suit les cris d’acclamation en hommage à Pasternak, les images des deux auteurs sont unies dans cette vision finale. Ainsi, P. Durcan se glorifie en même temps qu’il rend hommage à l’écrivain russe.

  • 44 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 28-29.

20Dans « Hommage à Cézanne »44, l’éloge s’écrit par le biais d’une description d’Une Moderne Olympia. P. Cézanne a peint deux versions de cette toile et P. Durcan s’est inspiré de la seconde : celle de 1873 et non celle de 1870. Ces deux toiles sont des palimpsestes puisqu’elles répondent à l’Olympia de Manet. L’ekphrasis de P. Durcan de la seconde réponse picturale de Cézanne à Manet ne se présente pas comme telle.

Paul Cézanne, Une Moderne Olympia (1873-1874), huile sur toile, 46x55cm, Musée d’Orsay, Creative Commons

21C’est le fait que la jeune femme sonnant à la porte se prénomme Olympia qui nous met sur la piste. Si P. Durcan n’effectue pas une description fidèle du tableau, l’insertion de détails évoquant l’œuvre de Cézanne et d’éléments picturaux confirment cette impression ekphrastique. Les détails sont néanmoins parfois déplacés et transformés. La description d’Olympia est hautement picturale. Sa représentation est doublement encadrée – par le chambranle de la porte d’entrée et par la répétition de son discours au style direct :

  • 45 Durcan, Daddy Daddy, op. cit., 29, v. 5 et 11. Ce discours est repris 29-30, v. 24, 32 et 47.

There’s a horse on my staircase, Paul.45

22Bien que déconcertant de prime abord, ces propos réfèrent indirectement à la tenue d’équitation que porte l’homme du tableau, cravache à la main. Si l’Olympia de Cézanne est nue, celle du poème porte des vêtements osés qui font écho à la tenue de l’homme :

  • 46 Ibid., 28, v. 7-10.

She stands there laconically
In a miniskirt the size of a hanky
And a black bowler hat and a white blouse
And a green suede hunting jacket
46

  • 47 Le chien est également un élément récurrent dans la peinture ancienne (cf. Carpaccio et son bichon) (...)

23Le personnage masculin semble vêtu pour la chasse, son chapeau – qui n’est pas un chapeau melon – sur le canapé ; sa chemise n’est pas visible. Cette notation renvoie au voile entourant l’Olympia du tableau, sans la voiler, de même que la tenue de l’Olympia du poème est plus révélatrice et suggestive que couvrante. Cette ekphrasis s’écrit aussi par des éléments représentant plus profondément la vérité de l’œuvre que le détail d’un chapeau : sa fantaisie, son humour, son onirisme et son érotisme. La fantaisie et l’humour présents dans l’huile de Cézanne, notamment par l’insertion du chien47, se retrouvent dans le poème, de par l’écart entre les propos saugrenus et l’attitude laconique, ou par la crème à raser placée dans le café tournée à l’aide d’un rasoir. L’onirisme du tableau trouve quant à lui un écho dans le poème au sein duquel P. Durcan brouille les frontières entre rêve et éveil :

  • 48 Durcan, Daddy Daddy, op. cit., 29, v. 40-46.

Am I dreaming?
No, I am not dreaming.
I can hear the sound of my own hooves
Stamping on the marble steps of her staircase.
I go back to sleep again
To the sound of my own hooves
Stamping on the marble steps off her staircase
48

24Le poète se transforme littéralement en étalon prêt à monter sa vision de fantasme. Ce lien entre monde équestre et érotisme, suggéré dans l’huile de par la tenue de cavalier et la cravache, devient le fil rouge du poème. Les pulsions sexuelles de l’auteur, dont l’image se superpose à celle du cheval et de l’homme du tableau de par le jeu d’identification qui s’opère, sont présentées en termes équestres dans les propos d’Olympia :

  • 49 Ibid., 29, v. 37-39 et 47. Ce vers est transformé dans Durcan, Life is a Dream, 40 Years Reading Po (...)

Paul, why don’t you go back to sleep for a week?
We can take a look at your equestrian needs
When you get to feeling a little less hysterical.
[…]
You are the horse on my staircase, Paul.49

  • 50 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 29, v. 38.

Le choix de l’expression renvoyant à la vision – « nous verrons » (« we can take a look »)50 – s’inscrit dans la lignée picturale du poème et opère un renversement des rôles : la figure masculine apparaît déconnectée de la réalité et Olympia, de passive, objet du regard et de convoitise, devient active.

  • 51 Raphaël Pirenne, « Du sujet au subjectile, Une Moderne Olympia », in Bernard Paquet (dir.), Faire œ (...)

25C’est donc par le biais d’une ekphrasis que le poète représente un Cézanne rêveur. Il écrit l’hommage du peintre en dressant un portrait anamorphique de lui-même. Comme l’indique Raphaël Pirenne, Cézanne s’adresse « directement à Manet par un hommage à la fois révérencieux et irrévérencieux »51. Durcan fait de même envers Cézanne et il se glorifie en s’associant au peintre en complexifiant le palimpseste de départ.

Conclusion

  • 52 Marin, op. cit., 136.

26Ainsi, dans l’œuvre de P. Durcan, la transparence n’est souvent qu’apparente et l’obscurité révélatrice. Il crée des effets palimpsestes au sein de ses ekphraseis, ce qui est source d’opacité. Cependant, cette opacification a pour but de mettre en lumière une vérité qui resterait sinon cachée. Le poète se révèle à travers les « virtualités secrètes et opacifiantes de l’écriture et de la peinture », pour reprendre l’expression de Louis Marin52. Ce n’est pas une image fixe de lui-même qu’il nous présente mais une vision changeante qui s’inscrit dans son esthétique du mouvement.

Haut de page

Bibliographie

Benedetti, Sergio (ed.). National Gallery of Ireland, Essential Guide. London: The National Gallery of Ireland in association with Scala Publishers Ltd, 2002.

Durcan, Paul. A Snail in My Prime, New and Selected Poems. London: The Harvill Press, 1999.

Durcan, Paul. Crazy About Women. Dublin: The National Gallery of Ireland, 1991.

Durcan, Paul. Daddy, Daddy. Belfast: The Blackstaff Press, 1990.

Durcan, Paul. Give Me Your Hand. London: Macmillan, in association with National Gallery Publications, 1994.

Durcan, Paul. Going Home to Russia. Belfast: The Blackstaff Press, 1987.

Durcan, Paul. Greetings to Our Friends in Brazil. London: The Harvill Press, 1999.

Durcan, Paul. Life is a Dream, 40 Years Reading Poems, 1967-2007. London: Harvill Secker, 2009.

Durcan, Paul. Paul Durcan’s Diary. Dublin: New Island, 2003. 

Durcan, Paul. Praise in which I Live and Move and Have My Being. London: Harvill Secker, 2012.

Durcan, Paul, Lambert, Gene. In the Land of Punt. Dublin: Clashganna Mills Press, 1988.

Genette, Gérard. Palimpsestes, La Littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982.

Goarzin, Anne. « Paul Durcan’s Unsettled Poetry ». Ciaran Ross (ed.). Sub-Versions, Trans-National Readings of Modern Irish Literature. New York: Rodopi, 2010.

Louvel, Liliane. Texte/Image, Images à lire, textes à voir. Rennes : PUR, 2002.

Marin, Louis. L’Écriture de soi. Paris : PUF, 1999.

Pirenne, Raphaël. « Du sujet au subjectile, Une Moderne Olympia ». Bernard Paquet (dir.). Faire œuvre – transparence et opacité. Québec : Les Presses Universitaires de Laval, 2009.

Pommier, Gérard. « Pour un peu transparents ». Revue Appareil 7 (2011).

Haut de page

Notes

1 Louis Marin, « Transparence et opacité de la peinture… du moi », in L’Écriture de soi, Paris : PUF, 1999, 128.

2 Ibid., 136.

3 Montaigne, Œuvres complètes, Paris : Seuil, 1967, 87, cité par Marin, op. cit., 136.

4 Paul Durcan, Praise in which I Live and Move and Have My Being, London: Harvill Secker, 2012.

5 Cf. Durcan, Crazy About Women, Dublin: The National Gallery of Ireland, 1991, x.

6 Paul Durcan, A Snail in My Prime, London: The Harvill Press, 1999, page non numérotée.

7 Durcan, Crazy About Women, op. cit., « A Portrait of the Artist’s Wife / A Self-Portrait », 121, v. 11-13.

8 Liliane Louvel, Texte / Image, Images à lire, textes à voir, Rennes : PUR, 2002, 34.

9 Anatole Bailly, Le Bailly, 1894, Paris : Hachette, réimprimé en 2000, 636.

10 Gérard Genette, Palimpsestes, La Littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, 16.

11 Ibid., 16.

12 Durcan, Crazy About Women, op. cit., et Durcan, Give Me Your Hand, London: Macmillan, in association with National Gallery Publications, 1994.

13 Francis Bacon, Étude à partir du « Portrait du Pape Innocent X » de Velázquez (1953), huile sur toile, 153x118,3cm, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa.

14 Paul Durcan, Daddy, Daddy, Belfast: The Blackstaff Press, 1990, 90, III, v. 1-11.

15 Ibid., 90, III, v. 12-16.

16 Paul Durcan, Greetings to Our Friends in Brazil, London: The Harvill Press, 1999, 142.

17 Ibid., 142, v. 8-9 et 15-21.

18 Durcan, Crazy About Women, op. cit., x.

19 Ibid., 51, v. 1.

20 Durcan, Give Me Your Hand, op. cit., 95, v. 1-4.

21 Ibid., 97, v. 31-33 et 37-38.

22 Cf. Sergio Benedetti, National Gallery of Ireland, Essential Guide, London: The National Gallery of Ireland in association with Scala Publishers Ltd, 2002, 15.

23 Durcan, Give Me Your Hand, op. cit., 69-70.

24 Ibid., 69, v. 29.

25 Gérard Pommier, « Pour un peu transparents », Revue Appareil 7 (2001).

26 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 116, v. 38-52. Poème inspiré de Andrea Mantegna, Le Martyre de Saint Sébastien (1480), tempera sur toile, 255x140cm, Musée du Louvre, Paris. Cf. la page du musée consultée en avril 2012 :
http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/saint-sebastien-0.

27 Paul Durcan, Gene Lambert, In the Land of Punt, Dublin: Clashganna Mills Press, 1988, page non numérotée.

28 Ibid.

29 Anne Goarzin, « Paul Durcan’s Unsettled Poetry », in Ciaran Ross (ed.), Sub-Versions, Trans-National Readings of Modern Irish Literature, New York: Rodopi, 2010, 162.

30 Respectivement Paul Durcan, Gene Lambert, In the Land of Punt, op. cit., Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 105, 112 et 115-116 et Durcan, Crazy About Women, op. cit., 5-7.

31 Courriel de Paul Durcan du 23 février 2011.

32 Poème inspiré de Giacomo Manzù, Cristo con Generale (1947), bronze, 71x51cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome.

33 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 112. Poème inspiré de Renato Guttuso, La Discussione (1959-1960), tempera, huile et collage sur toile, 220x248cm, Tate Gallery, Londres. Cf. la page consultée en avril 2012 :
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=5746.

34 Durcan, Praise in which I Live and Move and Have My Being, op. cit., 142.

35 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 28-29.

36 Durcan, Going Home to Russia, op. cit., 77-80.

37 Ibid., 77-80.

38 Durcan, Going Home to Russia, op. cit., 80, II, v. 69.

39 Ibid., 77, I, v. 5, et 79-80, II, v. 47, 52, 57-58 et 69.

40 Louvel, op. cit., 34.

41 Durcan, Going Home to Russia, op. cit., 77, I, v. 1-5 et 7-8.

42 Ibid., 79, II, v. 45-48.

43 Ibid., 80, II, v. 57-58, 60-63, 65 et 68-69.

44 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 28-29.

45 Durcan, Daddy Daddy, op. cit., 29, v. 5 et 11. Ce discours est repris 29-30, v. 24, 32 et 47.

46 Ibid., 28, v. 7-10.

47 Le chien est également un élément récurrent dans la peinture ancienne (cf. Carpaccio et son bichon) représentant le peintre et la fidélité au modèle. Il s’agit donc d’un élément métapictural.

48 Durcan, Daddy Daddy, op. cit., 29, v. 40-46.

49 Ibid., 29, v. 37-39 et 47. Ce vers est transformé dans Durcan, Life is a Dream, 40 Years Reading Poems, 1967-2007, op. cit., 218, v. 39 : « When you get to feeling a little less distracted » (nous soulignons).

50 Durcan, Daddy, Daddy, op. cit., 29, v. 38.

51 Raphaël Pirenne, « Du sujet au subjectile, Une Moderne Olympia », in Bernard Paquet (dir.), Faire œuvre – transparence et opacité, Québec : Les Presses Universitaires de Laval, 2009, 328.

52 Marin, op. cit., 136.

Haut de page

Table des illustrations

Légende T. Gainsborough, Mr and Mrs Andrews (c. 1750), huile sur toile, 69,8x119,4cm, National Gallery, Creative Commons
URL http://polysemes.revues.org/docannexe/image/350/img-1.png
Fichier image/png, 41M
Légende Thomas Gainsborough, Boy in Blue (c. 1770), huile sur toile, 177,8x112,1cm, Huntington Library, San Marino, California, Creative Commons
URL http://polysemes.revues.org/docannexe/image/350/img-2.png
Fichier image/png, 3,8M
Légende Paul Cézanne, Une Moderne Olympia (1873-1874), huile sur toile, 46x55cm, Musée d’Orsay, Creative Commons
URL http://polysemes.revues.org/docannexe/image/350/img-3.png
Fichier image/png, 4,3M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Cathy Roche-Liger, « Transparence et opacité des ekphraseis et palimpsestes de Paul Durcan », Polysèmes [En ligne], 13 | 2015, mis en ligne le 14 octobre 2015, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://polysemes.revues.org/350 ; DOI : 10.4000/polysemes.350

Haut de page

Auteur

Cathy Roche-Liger

Cathy Roche-Liger a récemment soutenu la première thèse française sur le poète irlandais Paul Durcan : « Poétique du pictural dans l’œuvre de Paul Durcan ». Elle a également écrit des articles sur Paul Durcan et travaillé sur le poète W.H. Auden. Elle s’intéresse particulièrement à la poésie et aux interactions entre le visuel et le verbal. Elle est membre du FoReLL (Université de Poitiers).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Polysèmes

Haut de page
  • Logo Société Anglicite - Arts, Images, Textes
  • Les cahiers de Revues.org